Comentario

También en España, desde el hartón de introspección que había supuesto el informalismo de El Paso y otros artistas -Tapies, Chillida, Lucio Muñoz..- los artistas empiezan a salir a la calle y a mirar el mundo que les rodea: una sociedad de industrialización incipiente (máquinas, coche, electrodomésticos, etc.) y de turistas. Ante ese panorama y provistos de un buen concimiento de la Historia de España y de la Historia del Arte, incluidas la vanguardia, así como del arte que se hacía en Europa por estos años (el pop inglés) acompañado de un espíritu crítico respecto a la situación política y social, tres artistas de Valencia lanzan una nueva mirada al país, el arte, la situación política y el papel del artista en esa sociedad. Son Rafael Solbes (1940-1981), Manolo Valdés (1942) y Juan Antonio Toledo (1940), quienes a finales de 1964 forman el Equipo Crónica, junto con el crítico e historiador Tomás Llorens, como una derivación de Estampa Popular de Valencia.Llorens explica las bases teóricas del Equipo en un texto titulado "La distanciación de la Distanciación", y los tres pintores firman un manifiesto a finales de 1965, donde se definen como un grupo de trabajo, con métodos colectivos y fines supraindividuales. Muchas de estas ideas recuerdan al Equipo 57, pero a diferencia de aquéllos no tienen fines científicos ni experimentales; parten de un estilo propio, directo, de imágenes claras que todos pueden leer (procedan del campo que procedan). "Crónica de la Realidad -decían en aquel manifiesto- es la suma de las finalidades del realismo social pero utilizando los sistemas de imágenes pertenecientes a las experiencias visivas del hombre de hoy, haciendo coincidir la intencionalidad de la obra de arte con la función dialéctica que desempeña en la formación de los grupos sociales". Realistas sí, pero de su tiempo.Solbes y Valdés -Toledo se retira pronto- trabajan siempre en equipo, compartiendo tanto la investigación como la realización de las obras, de tal forma., que a la muerte de Solbes, en 1981, el Equipo desaparece. Y trabajan en series, como Arroyo, lo que les permite analizar un mismo tema con variantes.Crónica parte de unos orígenes humildes plásticamente, y muy acordes, desde el punto de vista visual, con la sociedad española a la que iban dirigidos, como la serie ¡América, América! (1965) -donde la figura de Mickey se repite exactamente igual 19 veces en una cuadrícula y la número 20 es sustituido por la seta atómica- o Vietnam, de 1966: imágenes casi monocromas, muy próximas a los medios de comunicación, a la foto de periódico sobre todo. A partir de ahí, y con un punto de inflexión decisivo que es Latin Lover, de 1966, donde aparece el color, las tintas planas y muchos de sus recursos posteriores, van enriqueciendo paulatinamente su lenguaje para ponerlo al servicio de la crítica política, con la violencia institucional y el poder como temas principales, en series como La recuperación, de 1967-1969 o Policía y Cultura, de 1971.En La recuperación los motivos protagonistas son los mitos de la España del siglo de Oro en el contexto del primer consumo de los años sesenta. Las imágenes de la pintura española no aparecen como tales imágenes de alta cultura, sino como imágenes de los medios de comunicación, como ocurría con Picasso para Lichtenstein. De esta manera lanzan una mirada irónica sobre esos mitos que el poder impone y utiliza: El Greco, Goya, Velázquez y sus personajes -el caballero de la mano en el pecho, el conde duque de Olivares, la duquesa de Alba-, desmitificándolos al sacarlos de su contexto habitual y colocarlos en uno nuevo, en un ambiente moderno y en actitudes propias de hoy: cortando una cinta ante el sol del imperio como corresponde a un gobernante, detrás de una mesa como interrogador o entre lavadoras y ollas exprés (ya no pucheros).Al mismo tiempo que hace una labor crítica y desmitificadora, el Equipo Crónica pone en cuestión el papel del arte -sobre todo de la vanguardia- en relación con la situación política y cultural española. La pintura es la protagonista de la Serie Negra, de 1972, y de Billar, de 1977, como lo es también en una serie de raíz política, Paredones de 1975-1976, hecha después de los últimos fusilamientos que tuvieron lugar en España y donde lo que se rompe es la paleta del pintor, que aparece junto a una figura a lo Klee, a lo Picasso... de ojos vendados y un paredón que es también un cuadro vanguardista.